Texte ausgewählter Beiträge · Festival 2025
Aufeinander hören statt dirigiert werden
Ensemblemusik als staatsorganisatorische Rechtsquelle
Carlos A. Gebauer · 28. September 2025 im „Schießhaus“ Weimar
Ich habe in den letzten Jahren eine Affinität zu sperrigen Themen entwickelt und Ihnen deswegen auch heute ein solches mitgebracht. Ein Thema, das mich wirklich von Herzen fasziniert: Ensemblemusik und Staatsorganisation. Geht das zusammen? Ja, das tut es. Denn es hat viel mehr miteinander zu tun, als man auf den ersten Anhieb glaubt. Und ich hoffe, es gelingt mir, Ihnen diese sehr faszinierenden Bezüge näher zu bringen.
Goethe höchstselbst hat diesen Saal hier konzipiert; als Event Location (was damals noch „Saal für Lustbarkeiten“ hieß). Und Goethe war bekanntlich Geheimrat. Geheimrat ist man geworden, weil man sich als solcher mit dem Herrscher, wenn der nicht mehr weiterwusste, in ein vertrauliches Zimmer zurückgezogen hat, hinter die öffentlich zugänglichen Räume. Man ist in dieses „Kabinett“ gegangen, in eine Kammer also, und hat dort beraten. Im Ergebnis kamen dann aus dieser Kammer die Kabinettsordres, die anordnende Gesetzgebung der absolutistischen Fürsten. Solche nur mit den Kabinettmitgliedern besprochenen hoheitlichen Befehle unterlagen keiner Juristerei.
Warum erzähle ich das? Weil genau in diesen Kammern, abseits der Öffentlichkeit, auch Musik gemacht wurde. Und diejenigen, die dort Musik gemacht haben, das waren die Kammermusiker. Bis heute gibt es Kammermusiker. Mein eigener Vater war einer. Und diese Kammermusiker waren mit den Geheimräten lange Zeit hinter den Wänden, abseits der Öffentlichkeit in einer eigenen Blase.
Diese Geheimräte waren in der Regel erfahrene Staatsdiener und daher auch – wie man heute sagt – alte weiße Männer. Dieser Umstand lässt sich bis heute daran erkennen, dass wir bisweilen von Geheimratsecken sprechen. Das ist natürlich ein sehr charakteristisches Indiz für diese älteren Herren. Dies sei hier einmal bildungsbürgerlich vorausgeschickt als allererster, vorsichtiger Berührungspunkt zwischen Musik und Politik und Staatskunst.
Einige von Ihnen kennen vielleicht einen Mann, Julian Treasure, einen Briten, der sich unter anderem intensiv mit den Fragen auseinandergesetzt hat: „Wie gehen wir mit Geräuschen um?“ und „Wie hören wir einander zu?“ Eines seiner Werke heißt „How to be heard“. Er ist vor einiger Zeit zu einem Vortrag in Athen aufgetreten, hat dort auf Englisch gesprochen und er hat sein Referat begonnen, indem er nur ein einziges Wort gesagt hat: „Listen!“. Daraufhin ist in Athen genau das geschehen, was Sie jetzt hier gerade gemeinsam erleben: Dass diese aufmerksame Stille eintritt. Und dann sagt Treasure nach seiner Pause, er freue sich, dass das gerade in Athen passiert. Denn genau das sei das Geräusch der Demokratie: Das einander Zuhören! Die Ohren gespitzt dem anderen zuzuhören und nicht nur auf eigenes Senden gepolt zu sein. Entgegenzunehmen, was von anderen zu vernehmen ist. Dialogbereit sein also, nicht nur senden.
In der deutschen Sprache sind wir von unseren Worten verführt, weil wir zu einem Gespräch oder zu einer Besprechung gehen, in ein Besprechungszimmer. Da ist offenbar immer nur von Sprechen die Rede. Warum gehen wir nicht mal zur Abwechslung zu einer Behörung oder in ein Zuhörzimmer? Wenn Richter getestet werden, ob sie vernünftig arbeiten, kommt ihr Chef (den sie zwar formal nicht haben, aber der sie verwaltet) und der nimmt eine sogenannte „Überhörung“ vor. Dann setzt sich der Gerichtspräsident hinten in den Saal, als Öffentlichkeit, hört zu, wie der Richter da vorne seinerseits rechtliches Gehör gewährt. Und anschließend schreibt er ihm ein Zeugnis darüber in die Personalakte.
Also: Hören wir uns zu! Und vor dem Zuhören im politischen Raum, auch im staatsorganisatorischen Raum, führe ich uns nun zuerst zum Zuhören in einem musikalischen Umfeld. Ich habe Ihnen dazu insgesamt sieben Punkte mitgebracht. Und dieser hier, der vom Zuhören handelte, war schon der erste, das waren meine einleitenden Bemerkungen. Ensemble-Musik soll nun mein erster inhaltlicher Punkt werden.
Was heißt Ensemblemusik? „Ensemble“ ist natürlich das französische Wort für „zusammen“. Und wenn mehrere Menschen zusammen musizieren, wie wir das ja gerade auch hier auf der Bühne erlebt haben, dann kann man zuhören, dann kann man das schön finden oder auch nicht. Aber der Nukleus alles dessen, was man sieht und hört und empfindet, ist immer, dass mehrere einzelne Musiker sich zueinander in einer ganz bestimmten Weise auf der Bühne verhalten. Das wiederum rechtfertigt, jeden einzelnen Musiker geradezu als ein Atom des Ensemble-Moleküls zu betrachten. Und diesen Gedanken ziehe ich Ihnen jetzt einmal genauer auseinander.
Was ist das Handwerk des Musizierens? Das Handwerk des Musizierens ist – körperlich gesehen – in erster Linie eine akrobatische Fertigkeit. Man muss mit den Fingern, bei Bässen sogar mit den ganzen Armen, arbeiten. Das ist Schwerarbeit und man kommt dabei ins Schwitzen. Es ist also auch eine feinmotorische Fingerfertigkeit und Sie müssen, wenn Sie das erste Mal ein solches Instrument in die Hand nehmen, den Widerstand dieses Instrumentes brechen, den es Ihnen, Ihrem Körper und Ihrem Geist, entgegenbringt. Sie müssen diesen Widerstand überwinden. Sie müssen sich einfühlen in das Instrument und den Punkt erreichen, an dem das Instrument endlich das tut, was Sie wollen (und nicht umgekehrt). Und das geht nur, indem Sie mit Ihrem Instrument verschmelzen. Dieses Verschmelzen mit dem Instrument, das kann man gar nicht ernst genug nehmen.
Hat ein Geiger – jeder Geiger, auch ein Bassist – sehr viele Eier oder Fisch gegessen, und er spielt dann auf seinen mit Silber überzogenen Saiten einige Zeit, dann hat er irgendwann schwarze Fingerkuppen, weil das Silber der Saiten an seinen eiweißschwitzenden Fingern oxidiert. Wenn Sie geigen, bildet sich an Ihren Fingerkuppen im Übrigen auch eine Hornhaut. Die ist zwar einerseits ein naturgegebener Schutz vor Schmerz, aber gleichzeitig auch, solange Sie nicht eingespielt sind, ein Hindernis, weil es nicht so wie ganz unbehornhautete Fingerhaut einen Kontakt herstellt zwischen Ihren Fingeroberflächen, den Saiten und dem Griffbrett der Geige. Das heißt, Sie müssen sich erst so warm spielen, dass die schützende Hornhaut, die sich da gebildet hat, wiederum selbst warm und weich wird, um mit der Seite gut zu interagieren.
Wer Ihnen sagt, er übe viel mit seiner Geige, den können Sie übrigens schnell als Lügner entlarven, wenn Sie seinen Hals betrachten. Denn wer nicht am Hals linksseits unter dem Kinn eine eiternde rote Wunde hat, der übt einfach nicht genug. Im ersten oder zweiten Semester hat mir ein Bayreuther Rechtslehrer (Volker Emmerich, um genau zu sein) gesagt, wenn man Jura wirklich verstehen wolle, gäbe nur eins: Man müsse täglich 14 Stunden über Zivilrecht nachdenken. Das erinnerte mich an meinen Geigenunterricht. Da hatte mir ein Lehrer gesagt: „Du musst 8 Stunden jeden Tag üben, vorher wird das nichts.“ Und es sind genau diese 8 oder gar 14 Stunden, die uns sagen sollen, dass man sich ernsthaft rückhaltlos und konsequent in eine Sache hineinbegeben muss. In etwas, was zunächst einmal ganz fremd ist.
Falls Sie einmal jemandem zugehört haben, der als kleiner Knirps mit der Geige anfängt zu arbeiten, dann kommen Sie sehr schnell zu der Erkenntnis, dass diese jungen Anfänger allesamt ihre Frustrationstoleranz bei diesem Tun unausweichlich Richtung unendlich vorwärtsbewegen. Bei mir persönlich hat es 10 Jahre gedauert, bis aus der Geige das erste Mal etwas herauskam, was sich ästhetisch vernünftig angehört hat: Ein hörenswerter Ton, ein erster wirklicher Klang, nach meinem eigenen Empfinden.
Man wird also unversehens geduldig, wenn man so etwas hinter sich bringt. Man lernt Geduld, ohne zu wissen, dass es Geduld ist. Aber das ist nicht das Einzige, was Ihr Körper macht, wenn Sie sich einem Musikinstrument widmen. Sie müssen Ihre Muskeln trainieren, Sie müssen Ihre Sehnen trainieren und vor allem müssen Sie auch Ihr Ohr trainieren. Und auch wenn das eine Binsenweisheit zu sein scheint, lohnt es, sich mit dieser Frage auseinanderzusetzen: Was tun wir Menschen, wenn wir hören? Was hat die Natur uns durch diese Fähigkeit mit auf den Weg gegeben? Was hat vielleicht der liebe Gott uns mit auf den Weg gegeben, um hören – und insbesondere um zuhören – zu können? Das Ganze ist ein Vorgang von unendlicher Faszination.
Jedes Mal, wenn wir miteinander reden, machen wir einen sagenhaften Hochleistungssport. Denn mit unseren Sprechwerkzeugen, mit Lunge und Luftröhre und Stimmbändern, mit unserem Gaumen, mit der Luft, die wir über unsere Zunge feinstens koordiniert durch unsere Lippen jagen, bringen wir die Luft da draußen in Schwingung. Diese schwingende Luft geht dann durch den ganzen Raum und erreicht irgendwo vielleicht ein Ohr. Aber bis dahin haben Sie noch gar nichts gehört. Sondern Bruchteile dieser Wellen aus Luft verschwinden erst einmal im Inneren des empfangenden Ohres und bringen dort winzige Härchen zum Wackeln. Aber damit haben Sie noch immer nichts gehört. Sondern die Härchen haben Haarwurzeln und an diesen Wurzeln wird jetzt im Inneren Ihres Körpers eine biochemische Reaktion ausgelöst. Eine, die Ihre Nervenbahnen anregt und die Ihnen schließlich erst im eigenen Hirn eine Vorstellung davon vermittelt, was das da draußen überhaupt für Luftschwingungen gewesen sind. Und aus diesem hochkomplizierten physischen Gewusel bildet Ihr Hirn dann anschließend eine bestimmte Information, eine Semantik für den verstehenden Geist. Halleluja, oder?
Dass wir sprechen lernen als Kinder und zuhören können, wenn alle anderen durcheinander herumbrabbeln, dass wir da einen Sinn herausziehen können: Das ist offensichtlich ein anbetungswürdiger Hochleistungssport! Ein Hochleistungssport beim Reden, beim d-e-u-t-l-i-c-h-e-n Reden. Deutlich Reden heißt: Luftschwingungen präzise in Bewegung setzen. Aber deutlich zuzuhören heißt auch, Störquellen ausschließen und sich konzentrieren genau auf den Punkt, auf den es ankommt zum Verstehen. Sie kennen das, wenn Sie im Restaurant sitzen und gleichzeitig ein Gewirr aus ungezählten Stimmen herrscht. Sie sind in der Lage, sich darauf zu konzentrieren, was genau diese attraktive Frau (oder dieser hübsche Mann) da gerade sagt.
Wir haben es hier – philosophisch gesprochen – mit einem praxeologischen Vorgang zu tun. Es wird etwas von einem Körper produziert, der ein Instrument spielt. Aber dieses Spielen und das Zuhören hat gleichzeitig auch eine klangphysikalische Dimension. Denn es hilft nicht, wenn Sie mit einer Geige, mit einer Klarinette, einer Oboe, mit was auch immer, nur irgendeinen Ton erzeugen. Klavierspielen ist demgegenüber noch vergleichsweise leicht, denn da müssen Sie nicht ständig feinjustieren. Bei Streichinstrumenten dagegen können Sie permanent danebengreifen. Und Danebengreifen im untersten Millimeterbereich produziert sofort eine Kakophonie, einen nicht schönen Klang.
Sie müssen eins werden mit der ganzen Klangphysik, weil uns auch das wieder die Natur oder der liebe Gott vorgegeben haben: Dass es Obertöne gibt, dass es Oktaven gibt, dass es Dur und Moll gibt, dass es zwölf Töne gibt, jedenfalls in dem für uns hörbaren Bereich. Sie müssen sich einfügen in all das und sich in die Harmonie hineinbegeben, damit dieses eine Instrument überhaupt etwas produziert, das Schallwellen absendet, die für irgendjemand anderen verständlich sind, weil Sie sich innerhalb dieser uns alle gemeinsam umgebenden Physik bewegen.
Musik ist auch Physik. Es reicht also nicht einfach, nur schöne Töne hintereinander zu spielen, sondern es kommt dann auch noch die nächste Dimension ins Spiel: Die Ästhetik. Es muss Ihnen zuallererst auch noch gefallen, was Sie da produzieren. Ich habe zu Studienzeiten ein Praktikum absolviert bei dem faszinierenden Peter Girth. Er war jener Intendant der Berliner Philharmoniker gewesen, der die bittere Erfahrung gemacht hat, einen Streit schlichten zu wollen zwischen den Philharmonikern und Herbert von Karajan darüber, ob man eine Klarinettistin einstelle oder nicht. Sabine Meyer hieß die Frau. Die Berliner Philharmoniker waren der Auffassung, dass eine Frau prinzipiell nicht in ein Orchester gehöre, weil sie das einheitlich optische Bild der Männer störe. Karajan sagte aber: „Sie ist großartig, die will ich haben.“ Und Peter Girth ist hingegangen, um zu vermitteln zwischen beiden Parteien: „Streitet euch nicht!“ Im Ergebnis haben sie sich geeinigt, aber leider auch darauf, dass Peter Girth gehen musste. Das ist die schwierige Rolle eines Mediators, die schwierige Rolle oft auch eines Richters. Und dieser Peter Girth hat mir dann gesagt, als ich mich etwas skeptisch äußerte zu der modernen ‚Neuen Musik‘, die er mochte, und zu den wundersamen „Klangerlebnissen“ von John Cage: „Man muss sich darauf einlassen, Dinge zu hören, die man nicht erwartet.“ Das Unerwartete zu hören sei der eigentliche Witz an ‚Neuer Musik‘. Man kann diese Auffassung vertreten. Man muss diese Auffassung nicht vertreten. Ich mochte Peter Girth gerne. Gott hab‘ ihn selig.
Zurück zum Thema: Wir erweitern im Spiel unser eigenes Körperbewusstsein auf das Instrument. Und wenn wir unser Instrument wirklich beherrschen, dann ist dieses Instrument plötzlich ein weiterer Körperteil, der wie an uns angewachsen ist. Ein Violinpädagoge, der auf High-End fortbildet und dessen Namen ich leider vergessen habe, hat vor langer Zeit eine beeindruckende Geschichte erzählt. Er sagte: „Wenn wir einen Musikwettbewerb haben, dann weiß ich, als Juror im Publikum: Geigen können die alle. Wenn ich aber danach sehen soll, wer den ersten Preis bekommt, dann schaue ich auf etwas völlig anderes. Ich betrachte diese Menschen, während sie mit ihrem Instrument auf die Bühne gehen. Und mich interessiert dabei am allermeisten der Augenblick, bevor sie anfangen zu spielen. Denn der Augenblick, bevor sie anfangen zu spielen, ist der Moment, in dem man sehen kann, wie sie ihr Instrument ansetzen. Setzen sie es mit einer natürlichen Überzeugung an, zu wissen, was das Instrument jetzt gleich machen werde? Oder ist da eine Distanz zu dem Instrument; wie die bange Frage, was das Instrument wohl gleich mit dem Musiker macht? Diese Angst zieht sich durch alles durch, was dann kommt.“ In dem Moment, in dem jemand verschmolzen ist mit seinem Instrument, beherrscht er es und dann setzt er sein geistiges Konzept der Musik körperlich um.
Ich gebe Ihnen einen Tipp genau dazu: Wenn Sie irgendeine Möglichkeit haben, den geradezu anbetungswürdig großartigen Violinisten Sergey Khachatryan zu hören, tun Sie alles, um das zu realisieren. Suchen Sie vorsorglich auch nach Sergej Chatschatrjan (denn manche schreiben seinen Namen auch so…). Er ist in meinem Weltbild ein lebender Gott an der Geige. Er bringt als Musiker mit seinem Instrument als seinem erweiterten Körper eine Einheit zustande. Eine Einheit aus der Klangaußenwelt mit seinem und dann unserem Geist, mit unserem Körper und mit unserer Emotion. Das, was dort passiert, nennen Psychologen gerne den Flow.
Wer von Ihnen ein Instrument spielt, hat vielleicht auch schon einmal die Erfahrung gemacht, dass man einfach loslegt und 5 Minuten später stellt man erstaunt fest, dass bereits zwei Stunden vergangen sind. Das ist, was mit Musikinstrumenten möglich ist, auch wenn man ganz alleine in seinem Zimmer ist und sich weltvergessen vertieft. Was wir dabei erreichen, ist eine Überzeitlichkeit. Eine Überzeitlichkeit des Erlebens, eine Überdehnung der Gegenwart, eine Entzeitlichung.
Wenn Sie eine Melodie hören, die allgemein bekannt ist, können Sie bis hin zu jedem Bierzelt ein Phänomen dieser Art beobachten: Wenn ein Lied erklingt, das alle kennen – Hossa! – , dann sind alle begeistert und stehen lachend auf den Stühlen. Warum ist das so? Weil wir in diesem Moment, in dem wir ein bekanntes Lied, eine bekannte Melodie hören, schon wissen, was als Nächstes passieren wird. Wir werden aus diesem einzigartig kurzen Augenblick des bloßen Jetzt herausgehoben und sind plötzlich in der Lage, zeitgleich in die Zukunft zu blicken. Wir wissen schon und haben die Sicherheit, was gleich als Nächstes kommen wird. Diese akustische Gewissheit verschafft eine allgemeine Leichtigkeit der Seele, es verschafft eine Verortung im Sein, sie harmonisiert uns mit der ganzen Welt ringsum.
Stellen Sie sich vor: Ein Musiker steht mit seiner Geige oder mit seinem Saxophon vor Ihnen, spielt irgendetwas, und dann, wenn er plötzlich etwas Bekanntes spielt, dann katapultiert er Sie plötzlich in den nächsten Moment, den Sie schon vorausahnen. Sie schweben aus dem Augenblick, in dem Sie gerade leben, heraus. Diese Überzeitlichkeit erleichtert uns die Seele, sie macht uns fröhlich.
Ich komme damit zu meinem zweiten Hauptpunkt: Die Kommunikationssituation zwischen Komponisten und Instrumentalisten. Erinnern Sie sich einmal an Johann Sebastian Bach; für diejenigen unter Ihnen, die ihn nicht kennen: Er ist schon tot… Johann Sebastian Bach saß vielleicht zunächst in der Kirche an einer Orgel oder zu Hause an seinem Cembalo und hatte eine musikalische Idee in seinem Kopf. Diese Idee strukturierte er innerhalb der genannten Kategorien von Harmonien, von Melodien, von Rhythmen. Und dann erst hat er sich einem Blatt Papier genommen und hat die Vorstellung, die in seinem Kopf war und die er vielleicht auch erst einmal mit dem Instrument zum Klingen gebracht hat, um sie auch real zu hören; diese Idee hat er dann notiert in einer ganz bestimmten Schreibweise. Um sie für sich und für andere festzuhalten.
„Kannst du Noten lesen?“ fragen sich Menschen manchmal. Ich schaue auf ein Notenblatt und sehe Musik, die ich in meinem Inneren höre. Das ist alles sehr verwirrend, oder? Es gibt Menschen, die können Noten lesen und es gibt Menschen, die können Noten schreiben. (Alter Musikerwitz: „Kannst du vom Blatt spielen?“ – „Ja, aber nicht beim ersten Mal.“) Zurück in die Kirche an die Orgel: Jetzt geht Johann Sebastian Bach hin und schreibt Noten auf. Nebeneinander. Untereinander. Und er konserviert in diesem Augenblick ohne alle sonstigen technischen Hilfsmittel über Jahrhunderte hinweg für jemand anderen, der diesen Notenzettel später vor sich liegen haben wird, die Möglichkeit, diese geistige Idee des zu dem späteren Zeitpunkt längst gestorbenen Bach lebendig zu reproduzieren und plötzlich mit seinem Klavier – mit seinem wohltemperierten Klavier, wie Bach es nannte, bestenfalls schön gestimmt – mit dem wohltemperierten Klavier in seiner Stube exakt diejenigen musikalischen Ideen zu reproduzieren, die Jahrhunderte vorher ein anderer Mensch gehabt hat. Die beiden sind sich nie begegnet und dennoch kommt plötzlich die gleiche Stimmung von damals auf. Man ist ergriffen oder man ist erfreut. Ist das nicht unglaublich, dass man über Musik und über ihre Notation über Jahrhunderte hinweg überzeitlich, raumunabhängig und dennoch zwischenmenschlich Ideen und Gefühle weitergeben kann?
Die Notation selbst ist wiederum eine ganz andere, eigene Kulturleistung, eine Konvention unter Menschen, die wir nicht von heute auf morgen erfunden haben, sondern die sich über die Jahrhunderte hinweg ganz langsam entwickelt hat. Bis da mal ein Taktstrich erfunden war, von den alten gregorianischen Gesängen hinübergehend in unsere heutige Notation, da ist einfach sehr viel Zeit vergangen und Kreativität materialisiert worden. Da gab es eine Verfeinerung wie beim Schreiben im Allgemeinen. Irgendwann kam ein Karolinger und erfand die kleinen Buchstaben und plötzlich waren alle ganz glücklich, dass sie nicht mehr nur in Großbuchstaben wie ein Römer schreiben mussten. Die immer feinere Notation ermöglichte zunehmend mehr neue Ausdrucksmöglichkeiten. Plötzlich standen da auch Anweisungen wie Ritardando oder Crescendo und alles wurde immer noch feiner, immer kultivierter, immer präziser, trotz natürlich bleibender Unsicherheiten.
Selbst wenn ein Komponist schreibt „mäßig, aber nicht zu sehr“, hat man eine ungefähre Vorstellung, was gemeint ist. Bauhandwerker würden sagen: „Da gibt es eine Dehnungsfuge bei der Interpretation.“ Die Reproduktion eines alten Notenblattes durch einen Musiker ist nach allem nichts Anderes als eine Textentschlüsselung und eine Revitalisierung des vormals Erfundenen und Niedergeschriebenen über die Zeit hinweg. Und bei alledem habe ich noch immer nur von einem einzigen Mann gesprochen, der sich mit einem einzigen Instrument beschäftigt und entschlüsselt, was ein anderer geschrieben hat: Eine Kommunikationssituation über die Zeit.
Jetzt aber steigere ich – in meinem nun nächsten Punkt – die Komplexität und komme zur Betrachtung der Ensemblemusik, zum gemeinsamen Musizieren. Was passiert, wenn zwei ein Duett spielen? Was passiert, wenn nicht einer alleine mit seinem Instrument spielt, sondern wenn zwei gemeinsam musizieren? Die beiden Menschen fügen sich, ein jeder für sich, in den gemeinsamen Rahmen der Harmonie, in den der Physik, mit ihrem jeweiligen Instrument, das ihr erweiterter Körperteil ist. Sie hören jetzt gleichzeitig auf sich selbst und wechselseitig aufeinander. Für einen koordiniert gleichzeitigen Anfang sucht man dabei noch einen Blickkontakt („Drei, Vier…“) und sagt sich damit: „Jetzt!“ Aber kaum, dass dieser Augenblick vorbei ist, dieser Bruchteil einer Sekunde, schauen die beiden Musiker sich (fast) nicht mehr an, sondern sie drehen sich beide nach vorne zum Publikum, sie stehen plötzlich parallel nebeneinander und koordinieren ihr beiderseitiges Tun nur noch über ihre Ohren, nur über diese kleinen wackelnden Haare, die da hinten in ihren Gehörgängen subkutan Nervensignale senden. Und gleichzeitig, in Echtzeit, reproduziert das Hirn einen ästhetischen Informationsgehalt und in Echtzeit wird wechselseitig darauf reagiert; die beiden verschmelzen zu einer musikalischen Einheit. Die beiden Musiker werden als Duo eine Einheit, sie takten sich ein und erst ganz gegen Ende, im Ritardando oder im Leiserwerden, kommt wieder dieser besondere Blick der beiden aufeinander. Dann sind sie gleichzeitig fertig.
In der Steigerungsform dieses Koordinationsvorganges, wie wir ihn hier alle eben im vorletzten Stück auf der Bühne erleben durften, gab es nicht einmal mehr diesen abschließenden Blickkontakt, sondern nur den Blick des Saxophonisten auf die Finger des Bassisten. Weil er gar keinen Kontakt brauchte zu den Augen des Bassisten. Denn es war sichtbar, wann der Bassist endet. Der Saxophonist musste nur sehen, wann die Finger langsam aufhörten, sich über das Griffbrett zu bewegen. Dann war Schluss. In solchen Augenblicken verschmilzt etwas vor dem wachen Bewußtsein des Publikums, es werden hochkomplexe Vorgänge miteinander koordiniert über die Ohren, über die Sinne innerhalb eines harmonischen Gesamtganzen. Was ich damit für ein Duo beschrieben habe, das können Sie in der Komplexität steigern über das Trio, das Quartett… immer weiter. Und jetzt komme ich zum Orchester.
Wenn Sie die Musikgeschichte betrachten, dann ist das Orchester mit zunehmender wirtschaftlicher Produktivität von Gesellschaften im Hinterzimmer der Fürsten immer gigantischer geworden, immer größer, immer umfänglicher. Und irgendwann ist das Kammerorchester mit seiner schieren Größe aus dem Hinterzimmer heraus nach vorne in den Konzertsaal geschwappt. Und während eine Mozartsinfonie von 30, 40 Leuten dargestellt werden kann, sind die Orchester von Wagner, Bruckner und Mahler Truppen von 130 Mann geworden, Ansammlungen von Musikern, die richtig lauten Krach machen können. Was mich dabei immer bedrückt, ist, dass man diese Wahnsinnssinfonien beim Autofahren nicht ernsthaft hören kann, da man ständig die Lautstärke rauf und runter regeln muss. Genau das ist übrigens das zentrale Argument für Sechszylinder und größer: Damit die Nebengeräusche nicht so stören! Nur vier Zylinder in einem Motor sind furchtbar. Ich meine das ernst. Auch Jazzbesen hören Sie praktisch nur ab 8 Zylindern im Motorraum auf der Autobahn erträglich, aber das nur am Rande…
Ein Dirigent wurde irgendwann erforderlich, nachdem das Orchester eine solche Größe bekam, weil eben 130 Musiker (oder auch schon vorher 40 oder 50 oder 60 oder 70) sich überhaupt nicht mehr betrachten können oder auf die Finger des Anderen schauen konnten. Es wurde nötig, dass vorne einer stand und alles koordinierte. Ursprünglich mit einem Dirigentenstab, der unsanft auf den Boden geschlagen wurde; dann mit einem immer feineren, kleinen Taktstock aus politisch unkorrektem Elfenbein.
Wenn Sie das nächste Mal eine Fernsehübertragung von einem Konzert sehen, beobachten Sie die einzelnen Musiker im Orchester und wundern Sie sich einmal, wohin jeder Einzelne schaut! Wohin würden Sie blicken, wenn Sie Orchestermusiker wären? Was absorbiert Ihre optische Aufmerksamkeit? Schauen Sie auf das Notenblatt, um zu wissen, was Sie spielen müssen? Oder schauen Sie auf den Dirigenten, der sagt: „Jetzt Du, jetzt Du, weniger, mehr, langsamer.“ Oder beobachten Sie einen Kollegen und fragen sich erstaunt, warum der sich eigentlich gerade die Schuhe zubindet? Des Rätsels Lösung ist: Ein Musiker im Orchester schaut auf alles gleichzeitig, er spürt es mit den Ohren – ja, sogar mit seinem ganzen Körper – und er fühlt sich in alles Schwingen ein. Die Augen gehen langsam in ihrer Bedeutung zurück, weil sie Teil des gesamten zusammenwirkenden Klangkörpers werden. Und der Dirigent da vorne ist im Idealfall nur noch der sanfte Koordinator, der im Idealfall mit geringsten Bewegungen allen Beteiligten das sichere Gefühl ihres Zusammenhaltes gibt. Wenn es liebevoll einstudiert worden ist, dann wissen alle, was sie tun müssen. Ein gutes Orchester ist zusammengewachsen. Ein ekstatisch tosendes Fortefortissimo im Tutti wird bei Profis von einem Dirigenten mit einem einzigen, hauchdünnen Spinnenfaden umfangen.
Eine meiner beeindruckendsten Geschichten aus dem Orchester wird mir immer unvergesslich bleiben. Ich glaube, es war 1988 in der Düsseldorfer Tonhalle. Neunte Sinfonie von Schubert, große C-Dur. Ich saß inmitten der ersten Geigen, zweites Pult, Außenposition. Und im vierten Satz, da drehe ich die Notenseite um, aber es fehlen die Seiten 22 und 23 – weil irgendjemand beim Kopieren etwas falsch gemacht hat. Was machen Sie dann? Innerhalb von Sekundenbruchteilen habe ich überlegt: Du weißt doch, was da zu tun ist. Und also habe ich auswendig mit meiner Nachbarin gemeinsam diese zwei Seiten überbrückt, bis dann endlich wieder die rettende letzte Seite kam. Wenn man es hinreichend geübt hatte und wenn man es kennt, dann ist man auf die Notation nicht angewiesen, weil man weiß, was passiert und also kommt man durch. Das Ganze war gleichwohl mit viel Adrenalin am Bühnenrand verbunden; aber wenn man das überstanden hat, dann erzählt man auch 37 Jahre später noch davon.
Alle Beteiligten in einem Orchester stehen im Konzert unter Hyperkonzentration in Echtzeit, sie spielen gemeinsam und bilden aus ihrer physischen Präsenz, mit ihren 130 Einzelkörpern samt Instrumenten, einen einheitlichen Klangkörper. Es ist ja nicht nur die Biochemie im Ohr, die ich Ihnen gerade umrissen habe, sondern es sind ja auch noch biochemische Vorgänge in den Muskeln, in den Sehnen, zwischen den Nervenbahnen und dem Hirn. Das alles ist ein so unfassbar hochkomplexer Vorgang, wenn man ihn in seine Einzelteile zerlegt, dass man im Ergebnis eigentlich nur auf die Knie fallen und Gott danken kann dafür, dass so etwas möglich ist.
Das Gemeine ist: Wenn Sie unbefangen und unsensibilisiert für all das in ein Konzert gehen und hören sich nur oberflächlich an, was passiert, dann sind Sie bestenfalls ergriffen und begeistert davon, was da alles vonstattengeht. Aber Sie ahnen überhaupt nicht, welche Hyperkomplexität sich tatsächlich vor Ihnen entfaltet. Sie merken es nur, wenn es scheitert. Sie merken es beispielsweise dann, wenn Sie auf dem Dorffest hören, was passiert, wenn die örtliche Brassband schwer alkoholisiert durchs Bierzelt geht und nichts von allem stimmt, was da gemacht wird. Dann ahnen Sie, was ein Koordinationsmangel unter Musikern bedeutet. Aber in einem schönen Konzertsaal fällt Ihnen das nicht auf.
Es ist hyperkomplex. Und wie immer im Leben, wenn Dinge gut funktionieren, nimmt man sie für selbstverständlich gegeben. Erst wenn Menschen scheitern, wird man dafür sensibel, wie schwierig es war, dieses Ergebnis herbeizuführen. Ein Dirigent, mit dem ich zusammenarbeiten durfte, David Shallon, hat mir eine wunderschöne Geschichte erzählt über das Scheitern in einem Orchester.
Übrigens, es gibt in meinem ganzen Leben nichts, was mich jemals so sehr unter Stress gesetzt hat, wie zu musizieren. Nichts ist so viel reiner Stress wie Musik. Wenn Sie einen Vortrag halten, können Sie irgendwelchen Unsinn aussprechen, sich berichtigen und sagen: Pardon, ich hatte mich verblättert etc. Sie kommen – weil Sie alleine sprechen – immer wieder aus Ihren Fehlern heraus. Sie setzen einen Satz neu an, wenn Ihnen die Syntax entgleitet. Jeder verzeiht Ihnen das. Denn jeder kennt das beim Sprechen. Sprechen hat in der Regel keinen strengen Takt. Sie reden alleine und bestimmen den Duktus. Aber wehe, Sie sitzen da vorne mit ihrem Instrument inmitten eines Ensembles und spielen eine falsche Note. Das hört jeder – in Echtzeit. Es ist unwiderruflich, unwiederbringlich, irreversibel.
Der Dirigent, der über das Scheitern im Orchester sprach, David Shalon, hat in einem Tipp an einen jungen Waldhornisten gesagt: „Wenn Du einen Einsatz verpasst und Du spielst eine falsche Note zum unpassenden Moment und merkst es, dann brich‘ sie nicht ab, sondern spiele diese Note gelassen zu Ende. Zucke nicht sichtbar zusammen und sei nicht verschämt, sondern spiele Deinen Ton voller Stolz. Spiele ihn zu Ende und dann setze erst Dein Horn ruhig ab. Wer im Publikum geglaubt hat, Du hättest etwas falsch gemacht, wird dann eher an sich selbst zweifeln und Du hast die Lage gemeistert.“ Das nur am Rande.
In einem Orchester passieren kontinuierlich die unglaublichsten Dinge. Rundherum erst recht. Was kann nicht alles das Hörerlebnis boykottieren! So viele, so unendlich viele Dinge können den Genuss beim Zuhören und bei der Produktion von Musik boykottieren, mehr wahrscheinlich noch als erforderlich sind, um den Erfolg herbeizuführen. Ganz zu Beginn unserer heutigen Veranstaltung hier gab es die Information vom Kontrabassisten an die Technik: „Das ist mir hier zu laut, irgendwas muss runtergeregelt werden.“ Das ist ein typischer externer Faktor. Aber ich kann auch innerhalb eines Orchesters viele Dinge schieflaufen sehen. Wenn nur ein Instrument verstimmt ist, dann geht gar nichts. Deswegen fangen wir immer an mit dem Einstimmen des gemeinsamen Kammertons, A. Der Kammerton, da ist er wieder. Mitten aus dem Kabinett des Fürsten. Zu seiner Vorbereitung nimmt das ganze Orchester erst einmal Platz – und das traditionelle Publikum ignoriert diesen Vorgang. Erst wenn der Dirigent hereinkommt, wird von diesem Publikum zur Kenntnis genommen, dass da überhaupt irgendjemand ist. Weil nun nämlich erst der Herrscher kommt…
Es gibt einen schönen Aufsatz von Elias Canetti über den Dirigenten in „Masse und Macht“. Wenn Sie Zeit finden, das zu lesen, verspreche ich Ihnen kulturellen und kommunikativen Gewinn. Es ist großartig, wie er diese Interaktion zwischen Dirigent und Orchester beschreibt.
Alles Mögliche kann – wie gesagt – schieflaufen in der „Performance“. Ein Instrument kann verstimmt sein. Ein Instrument kann herunterfallen. Es kann kaputtgehen während der Aufführung. Es kann eine Saite reißen. Es kann ein Betrunkener im Publikum schreien, es können die Türen auffliegen. Es gibt ein unendliches Arsenal von Faktoren, die daran hindern, das Werk, das vor hunderten von Jahren komponiert und notiert worden ist, perfekt von allen Einzelinstrumentalisten, angeleitet von einem Dirigenten, zu einem guten Erfolg zu führen, zu dem Erfolg, zu dem das Instrument hergestellt worden ist. Man kann die Partituren austauschen, man kann die Noten austauschen, all das ist schlecht für das Gesamtorchester. Der Dirigent kann einen Herzinfarkt haben. Er kann tot am Pult zusammenbrechen. Das stört den ästhetischen Erfolg erheblich.
Sie können auch als Zuhörer auf Geist oder Seele der einzelnen Musiker einwirken. Wenn Sie sich beispielsweise einmal irgendjemanden im Orchester aussuchen und ihm die ganze Zeit mit einem weißen Tuch zuwinken, dann werden Sie merken, dass es bei ihm irgendwann Konzentrationsstörungen gibt.
Das bringt mich zu meinem vorletzten Punkt: Lehren für die Staatsorganisation. Stellen Sie sich bitte Folgendes vor. Wir haben gerade Punkt für Punkt herausgearbeitet, wie hyperkomplex es ist, aus einem einzelnen menschlichen Körper mit seinem Instrument im Anlernen eine Einheit zu schaffen; wir haben gesehen, wie komplex es ist, im Duo, im Trio zu arbeiten; wie hyperkomplex es ist, in einem Orchester zu spielen; was alles an Faktoren gegeben und abwesend sein muss, damit das ästhetische Ergebnis stimmt, damit wir also zum Schluss sagen können: Das war ja mal wirklich schön.
Ein kurzer Einschub: War jemand von Ihnen schon mal in Bayreuth, im Festspielhaus? Es gibt eine wunderschöne Geschichte aus dem Festspielhaus. Nach sechs Stunden Götterdämmerung ist der Weltenbrand langsam abgearbeitet, der Schlussakkord verklingt… und in diese allerletzte Sekunde hinein, in dem akustischen Millimeter also, bevor der Applaus ausbricht, springt plötzlich in der zweiten Reihe ein Mann auf und ruft mit überschlagender Stimme in den Raum: „Ist ein Arzt hier?“ In Reihe 18 steht daraufhin sofort ein Arzt auf. „Ja, hier!“ Daraufhin sagt der Mann in der zweiten Reihe zu dem in der 18. mit leise ergriffener, fester Stimme: „Herr Kollege, war das nicht wunderbar?“ Als Medizinrechter haben Sie tatsächlich bisweilen mit solchen Charakteren zu tun…
Warum sage ich das? Was in einem Konzertsaal passiert, was gelingen muss und was schiefgehen kann, stellt nur einen unbedeutenden Bruchteil, ein winziges kleines Körnchen aus der Komplexität dar, die vollzogen wird, wenn Sie anstelle eines Orchesters eine ganze Gesellschaft organisieren wollen; wenn Sie eine Stadt regieren wollen, wie Weimar; ein Land gar wie Thüringen; oder ein Land wie Deutschland; einen ganzen Kontinent, einen kleinen wie Europa, oder vielleicht die ganze Welt? „Wir brauchen eine Weltregierung“ ist wahrscheinlich einer der kürzesten Witze, die sich die menschliche Anmaßung erzählen kann. Weltinnenpolitik? Ja, Weltinnenpolitik. Es gibt Menschen, die sagen so etwas und meinen es bitter ernst. Es ist aber schlicht unmöglich, eine solche Hyperkomplexität ordnungsgemäß umzusetzen. Es geht weltweit nur gut, wenn wir jedem einzelnen Akteur – so wie jedem einzelnen Musiker – die Möglichkeit geben, zu hören; seine Finger zu bewegen; sich darauf vorbereitet zu haben nach ordnungsgemäßer Erziehung und Kultivierung und eigener Domestizierung und Zivilisierung; sich freundlich und gedeihlich mit Anderen in einen Kontext einzufügen und dann etwas entstehen zu lassen, was so großartig ist wie eine Sinfonie, was wir Gesellschaft nennen und was als Gesellschaft gut funktioniert.
Das kontinuierliche – musikähnliche – Ziel guter Staatsorganisation ist, einer Gesellschaft störungsfrei die Überlebenssicherung für alle ihre Mitglieder zu ermöglichen. Wir wollen im gesellschaftlichen Zusammenleben nicht nur anderthalb Stunden eine Sinfonie spielen oder ein Konzert hören, sondern wir müssen uns auf Dauer so organisieren, dass wir alle zu essen haben; dass wir nicht frieren; dass es uns gut geht; dass wir Kultur genießen können; dass wir natürlich auch niemanden anderen verhungern lassen in unserer Mitte; dass wir niemanden leiden lassen; dass wir denen, denen es schlecht geht, helfen; und dass all dies in der gebotenen Harmonie passiert, sich also genau wie Musik in harmonische physikalische Regeln – man könnte auch sagen: in Naturgesetze – einfügt, dass es sich in die gedeihlichen Regeln des gesellschaftlichen Miteinanders einfügt.
Es gibt kluge Menschen, die sagen, der Dekalog aus der Bibel liefert uns erste Anhaltspunkte, was man tun muss, um nicht ständig miteinander zu kollidieren und aufeinander einzuschlagen. Der französische Anthropologe René Girard hat das sehr eindrücklich beschrieben. Er sagt sinngemäß: Eine Gesellschaft, die zunehmend in Unruhe kommt, die gleicht physikalisch einer wachsenden Entropie. Es entwickelt sich Unmut. Es häufen sich die Ärgernisse, die jeder Einzelne einem anderen bereitet. Kumulieren diese Ärgernisse sich in ein unerträgliches Chaos, dann rettet irgendwann nur noch ein gesamtartiges Schockereignis alle wieder, weil sie wachgerüttelt werden und alle dann endlich wieder gemeinsam sagen: „Das kann doch so nicht sein.“
In Girards Beispiel ist es die Kreuzigung eines Unschuldigen, zu der dann alle sagen: „Da ist jetzt offenbar etwas richtig schiefgelaufen.“ Und durch dieses gemeinsame Entsetzen werden alle wieder wach. Es lohnt sich René Girard zu lesen. Ich glaube, was er beschreibt, ist alles andere als dumm. Wir müssen lernen, als Gesellschaft aufeinander zu hören, miteinander zu kooperieren und das in respektvoller Weise miteinander tun.
Die interne Harmonisierung des Zusammenspiels in einer Gesellschaft nach bestmöglichen Erkenntnis-, Handlungs- und Adjustierungsmöglichkeiten eines jeden einzelnen Beteiligten setzt voraus, dass wir unsere Mitmenschen in jedem Augenblick, in jeder Sekunde, mit dem wahrnehmen, was sie uns zeigen möchten, dass wir aufeinander hören und die Bedürfnisse der anderen erkennen.
Eine erfolgreiche Zentralsteuerung der Gesamtgesellschaft durch einen diktatorischen Dirigenten mit unbegrenzter Machtfülle zur Realisierung der von ihm ausgewählten Partitur ist im Hyperkomplexen unmöglich. Das gilt auch und gerade in einer historischen Phase, in der manche anmaßende Menschen von globaler Steuerung durch jederzeitig ubiquitäres Gesamtwissen einer mächtigen digitalen Zentrale mit unendlichen Rechnerkapazitäten träumen.
Das, was in meinem Beispiel gerade Johann Sebastian Bach aufgeschrieben hat, könnte man als eine Art staatlicher Verfassung betrachten, und den Dirigenten könnte man als eine Regierung auffassen, dessen Aufgabe es ist, nicht selber Verfassungen zu schreiben, sondern eine vorgegebene Verfassung angemessen realisieren zu helfen; in Kooperation mit eigenverantwortlich handelnden Musikern, mit eigenverantwortlich ausgebildeten Akteuren, die freiwillig in diesem Orchester sitzen und freiwillig während dieser Zeit dort kooperieren und jederzeit die Möglichkeit haben, danach auch in ein anderes Orchester zu gehen; Bürger also, die sich selbst freiwillig verpflichtet haben, dort diese Verfassung zu leben. Merke: Die freiwillige Selbstverpflichtung kennzeichnet den Bürger; wer fremdverpflichtet wird, ist kein Bürger, sondern ein Untertan.
Aber ein einziger Dirigent, der alles diktatorisch vorgibt, der die Partitur austauscht und die Verfassung ändert, der einzelnen Instrumentalisten ihr Instrument wegnimmt oder ihnen ein Neues in die Hand drückt, all so etwas stürzt das Ganze nur Unordnung. Und genau wie in einem Konzertsaal, wenn permanent andere Stücke aufgelegt werden und ständig neue Gesetze gemacht werden und der Dirigent immer einen anderen Takt schlägt und sich plötzlich überlegt, mittendrin mal einen Fünfviertelakt zu dirigieren, weil das gerade für ihn lustig ist, das führt zu nichts.
Man kann sich nicht ständig am Kammerton vergreifen und ihn ändern. Das führt zu Unruhe, zu Unfrieden und zu Chaos. Eine gute Regierung spendet Ruhe. Sie gibt den Takt demütig vor, nach dem was vorher in die Verfassung geschrieben worden ist, von allen Beteiligten in deren allgemeinem Konsens. Die Illusion, gesamtgesellschaftlich Makro- und Mikrosteuerung mit Hilfe vernetzter Digitalisierung aller Beteiligten unter Einschluss eines „Internet of Things“ gedeihlich realisieren zu können, würde bedeuten, jeden Finger, jedes Ohr, jede Lippe, jeden einzelnen Nervenstrang eines Symphonieorchesters in Echtzeit gesamtkoordiniert messen und steuern zu können. Das heißt, es wird dort aus diesem ursprünglich freiwilligen, kooperativen Organismus von unendlich vielen Individuen plötzlich ein erzwungener Gesamt-Organismus geschaffen, der nicht mehr viele Zellen hat, sondern nur noch eine einzelne Zelle. Und wenn das passiert, eine solche Gesamtsynthetisierung des Gesellschaftsorchesters zu einer einzigen Maschine, dann würde das bedeuten, dass jedem Einzelnen vorgegeben werden muss, ein bloßes Objekt fremder Steuerung zu sein. Jeder Einzelne wird in einem solchen Konstrukt zum willenlosen Material der Umsetzung fremder Vorstellungen, ein Objekt der Fremdbestimmung. Und das ist das Ende der Menschenwürde.
Der zentrale „Witz“ der Menschenwürde, ihr Wesen und ihr Heiligtum, besteht aber gerade darin, dass wir – ein jeder für sich – Subjekt sind und unseren eigenen Willen haben und unsere eigenen Fähigkeiten umsetzen können im Gesamtkonzert unserer Gesellschaft. Wir sind eben nicht nur ein Durchgangselement, ein bedeutungsloser Durchgangskrümel eines fremdorganisierten Kausalstranges, den irgendwelche anderen Leute auf den Weg gebracht haben.
Denken Sie nur an das Bild, dass manche Leuten bisweilen ungezählte Dominosteine nebeneinander aufstellen. Es gibt sogar Dominostein-Weltmeisterschaften: Da fängt man mit kleinen Dominosteinen an und zum Schluss fährt ein gigantischer Traktor durch den Garten. Sehr, sehr beeindruckend. Der Mensch, der einzelne Mensch, darf aber nicht zu einem solchen Steinchen verzwergt werden, das nur auf einer Seite von einem anderen umgeschmissen wird und dann auf seiner anderen Seite unwillentlich einen anderen anstößt, sich durch diesen bloßen körperlich-mechanischen Impuls ebenso passiv zu verhalten. Sondern jeder Einzelne muss überlegen, wenn eine Anforderung an ihn herangetragen wird: Höre ich ein Fis? Dann gebe ich auch ein Fis weiter. Oder einen Ton, der sich dazu fügt.
Die Menschenwürde wird zerstört, wenn wir alles digitalisieren und alle willenlos zusammenschließen und dem Einzelnen keine Entscheidungsmöglichkeiten mehr geben. Weil das in einem Orchester offensichtlich unmöglich wäre, wie ich hoffe gezeigt zu haben, ist das erst recht in einer Gesamtgesellschaft unmöglich, in einem Dorf, in einer Stadt, in einem Land und erst recht auf dem ganzen Globus. Das Internet kann uns weltweit Informationen anbieten, aber es kann uns nicht legitim willenlos in eine fremdbestimmte Form bringen. Wenn wir uns nur passiv in Form bringen lassen, dann sind wir keine Menschen mehr mit Würde und mit freiem Willen, sondern wir sind Objekte.
Ich will nun hier eine letzte Schlussbetrachtung anstellen, eine winzige, indem ich Ihnen folgenden Gedanken nahebringe: Systeme wie Orchester und Gesellschaften haben aus sich selbst heraus keinen Steuerungseinfluss auf externe Faktoren. Das ist eine Erkenntnis übrigens aus der systematischen Philosophie. Und viele Menschen haben sich systemtheoretische Gedanken darüber gemacht, Bielefelder Soziologen wie Niklas Luhman. Ich kann mich immer nur innerhalb meines eigenen Systems steuern, aber ich kann mich nicht extern steuern, weil ich die dazu nötigen externen Einflüsse eben nicht beherrsche. Deswegen sind es ja externe Einflüsse. Und weil das Weltall unendlich ist oder jedenfalls für uns mit unseren beschränkten Möglichkeiten immer nur begrenzt betrachtet werden kann, deswegen kann es auch nur eingeschränkt als ein Einflussfaktor auf unser Verhalten und auf unser Handeln einkalkuliert werden. Das aber heißt, ich muss in unserem Kosmos ständig mit dem Überraschenden rechnen. Ich muss also unausweichlich und ständig damit rechnen, dass etwas von meinem vorgestellten Plan abweicht.
Neulich habe ich dazu einen detaillierteren Vortrag gehalten. Ich habe berühmte Militärköpfe zitiert, die sinngemäß gesagt haben: Der beste Plan endet sofort mit dem ersten Feindkontakt. Das ist genau dieser Gedanke. Ich kann immer nur planen in dem mir bekannten Universum. Aber ich bin auch umgeben von einem größeren, unzugänglich-unbekannten Universum, aus dem heraus ständig relevante weitere Einflüsse auf mich eindringen, auf Orchester ebenso wie auf Gesellschaften. Und damit muss ich kalkulieren. Ich muss das Unerwartete erwarten, das Unkalkulierbare einkalkulieren und das Chaos in meine Ordnung hineinlassen.
Wo immer jemand sich anmaßt, innerhalb eines Systems alles fix und ohne Entscheidungsbefugnis der anderen Individuen, ohne Mitentscheidungsbefugnisse jedes Individuums, organisieren zu wollen, da nimmt er uns die Möglichkeit individuell auf Kausalitäten zu reagieren, die von außerhalb des Systems kommen. Und das macht uns zu Gefangenen eines völlig anderen Bezugsrahmens.
Die beste Adjustierungsmethode für alle – zur ausbalancierenden Bewältigung des Unbekannten – ist die allgegenwärtige Reaktionsfreiheit aller Einzelnen in Dezentralität. Nicht in einer einzelnen Zentralität, sondern in mehreren Dezentralen. Robert Nef hat dieses wunderbare Wort von den Dezentralen mit der dahinterliegenden Begriffswelt einmal erfunden, ein großer Schweizer Denker.
Das hyperkomplexe Großchester ist nicht mehr zu steuern. Das Einzige, was man sinnvoll tun kann in einer Welt, die groß und unübersichtlich geworden ist, sollte nach meiner Überzeugung sein, staatsorganisatorisch von Klassik auf Jazz umzustellen und mit den Methoden des Jazz die allgemeinen Prinzipien der Harmonie und der Melodie und der Idee eines bestimmten musikalischen Gedankens aufzunehmen und dann in eigenverantwortlichen kleinen Gruppen übersichtlich – mit Blickkontakt und Sichtkontakt und Kommunikationskontakt – miteinander selbstbeherrscht und konsensual organisiert zu leben.
Je unübersichtlicher eine Lage wird, desto mehr muss man sich nach innen orientieren und seine eigenen Lebensverhältnisse ordnen. Wenn man das schön getan hat, kann vom einzelnen heraus eine entropisch verwirrte Gesellschaft wieder behutsam in einen neuen, selbstgewählten Ordnungszustand überführt werden. Dann klingt’s auch wieder schön – oder wie es früher im Westfernsehen immer hieß: „Dann klappt’s auch mit dem Nachbarn“. Ich danke Ihnen für Ihre Aufmerksamkeit.
Anm.: Das hier wiedergegebene Referat war für das „Festival Musik & Wort“ im September 2025 ursprünglich nur auf der Grundlage einzelner handschriftlicher Notizen vorgetragen und via Youtube verbreitet worden, nicht aber zur Publikation in Schriftform vorgesehen. Im Juni 2026 meldete sich die mir bis dahin unbekannte Frau Susanne Fischer aus Hürth bei mir und bat um mein Manuskript, um es der inhaftierten Ärztin Dr. med. Bianca Witzschel aushändigen zu können, die in einer Gefängniszelle keine elektronischen Medien nutzen dürfe. Mit Hilfe einer von Frau Fischer KI-gestützt beschafften Mitschrift habe ich meine Gedanken aus dem September 2025 noch einmal geordneter ausformuliert und überarbeitet.
Ich möchte Frau Dr. Witzschel und allen anderen Ärzten, die strafrechtlich verurteilt wurden, weil sie Patienten bescheinigten, dass eine unfreiwillig, überlang und entgegen berufsgenossenschaftlich etablierten, arbeitsschutzrechtlichen Regeln bestimmungswidrig getragene Arbeitsschutzmaske den von Gott oder der Natur geschaffenen Atemvorgang eines Menschen behindert, diesen kleinen Vortrag widmen.
Wenn die nach höchstrichterlicher Prüfung methodisch fehlerlose Anwendung einer strafgesetzlichen Rechtsvorschrift in einer solchen Konstellation eine Strafhaft erfordert, dann ist offenkundig die strafgesetzliche Rechtsvorschrift als solche fehlerhaft.
Wo Medizin und ärztliches Handeln zu politisierten Herrschaftsmechanismen umfunktioniert werden, da drohen juristische Entscheidungen zu Ärgernissen im Sinne René Girards zu werden. Die Aufgabe der Justiz ist nicht, menschliche Körper zueinander in ein Verhältnis von Dominosteinen zu bringen, die willenlos einer fremdorganisierten Mechanik folgen, sondern ihre Aufgabe ist, in demütiger Sachlichkeit die Würde jedes einzelnen Menschen als unantastbar zu respektieren, um harmonischen Rechtsfrieden für jedermann zu fördern.
Hier das Video-Original:
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